Records of conviviality

“In the beginning was the Word”

This is not the first text i write (thinking) in english here in this blog. If you go to the “english” section, there’s a kind of “welcome text” i did, saying basically that: “you should try to learn portuguese”. This is, at the same time, colonial and utopian. But there’s no bad mood on my reasoning. I only tried to put a linguistic hobby (or addiction) of mine in propaganda: Learn strange languages! It’s nice! So, that’s my agô(*) to the english speakers (native or worldly) all over, since English is the global lingua franca.

So, why do i stress this point? Because i just came from one such experience that, at the same time, challenges and excites my linguofilia: meeting people who speak many different languages. Of course, that also means people who are, in many aspects, very different. Difference, not as a sign of miscomprehension or any kind of hierarchisation or xenophobic classifying people. In a strictly aesthethical sense, difference is richness of forms and sensations. That’s what it’s all about.


Galera is a general term to ‘crowd’, [tinha uma galera no show : there was a crowd at the concert] or, more commonly, refers to a group of friends and/or family: “minha galera : my people“. Originally, galera is a technical term: the place where workers or slaves had to row, inside his “masters” ships. ‘Galley’ would be the equivalent in english. Curious heritage.

I keep the communal sense of galera, since i think these are my people also. See: the differences don’t prevent us to be very similar. Artists with some need to feel and discuss issues like: ways to exist with or without money, how to teach as a form of art, what’s the taste of cajarana, how to cook a healing meal, etc… people with whom i have something to talk about. And we did it a lot.

Well, first i met Ruth, her professor. Ruth is herself an artist, an educator, mother of a boy the same age(±) of my own son, granma of a beautiful energic one year old boy, and a curator and researcher on issues that seem to me important and necessary. She brought these two questions:

1 – how to exist as an artist [even with low or no resources]? An urgent question in places like Brazil (but let’s not romanticize the hardness of needs, yet…)

2 – teaching as a form of art? something i pursue, and still it never ocurred me explicitly. I even recognize now that my improvisations in teaching are like my improvisations in music. Sometimes it flows, sometimes it sinks. Depends on mood, on focus, on preparation… In this sense, teaching IS ART, or so it seems.

These are questions Ruth poses to her students and we have posed to ourselves. Me and the other brazilian involved.

Involved in what? Well, Ruth brought ten of her students from the Dutch Arts Institute to make fieldwork in Salvador with very practical proposals. The students would be divided into three groups/missions: make a museum in a school, work together with a collection of books and art (that already existed then) in a quite poor neighbourhood and a third group, that was meant to do some research on urban issues (there was a reference to one of the “invisible cities” of Calvino, one in which cristal balls showed each citizen’s the particular view of the city).

The last group was the biggest one. Or, better, that which had more people involved. Six DAI students and, ideally, six artists from Bahia. But this organization was a fast B plan: a first plan was to do this work with local students of a certain institution, what could not be managed somehow. The solution was to find some artists friends to engage in mutual research and creation process. At first, Ruth planned to make pairs: one of her students with one of the local artists. Soon as Ruth told us her plan, and asked us to help, i ran after both (1) finding some friends who could join and (2) to stalk my possible partners, trying to find idea-links. I didn’t want (and almost could not) see their faces or their summer pics, I just wanted to, somehow, feel what could we do together and, if i had to choose only one partner, to catch some match features.

The fisrt day we all met was like first day in a new school (and indeed). All those gringos looking curious (both for us and at us), the old scene, in a broader vibe. Soon we started to introduce ourselves and it was, as i can remember, a nervous moment, but exciting too. So many interesting things to talk and to do. The specific difference of being brazilian/other was melting during the conversation, because among “them” there where so many “theres” (australian, dutch, german, belgian, spanish, palestinian, turk, greek…) that in a while we started to see our own differences: baiano, cearense, gaúcho, preta, branco, mulher, arquiteto, filósofa, professor, dançarino, artista

Uma pausa no inglês. A experiência de falar inglês deve ser computada: todos, mais ou menos, falamos. A maioria entende. Mas o português parece sempre, do lado de cá, um código secreto estranho. Voltemos ao english…


Then, the “nameless group” got many names… “I’m with Leon group”, was officialized at ‘zap-zap‘ group (zap-zap is how much people – including me – call that famous phone app in Brazil).

On the first day we went to a walk, a derive more or less, following this rule:

1 – one of the gringos would decide which way to go or which direction to take on each corner or crossroands. 2 – after the corner, another person would decide the next direction, and so on. 3 – everybody should go this direction, unless i said no, for security issues (some places have specific rules of circulation, those who are in the streets know it well). It was a good walk.


At some point, an odd meeting.

There’s a place in the neighborhood where we were wandering [say it aloud!], an old empty and half demolished three floor house, whose façade is decorated by furry toys like teddy bears and giant Tasmanian Devils and other kinds of objects like tv screens and smaller plastic toys… I knew this place by passing by bus in a daily basis, since i lived many years in the surroundings. So, coming from an inside street during the dérive, we got to this place. There’s a construction materials store (bricks, tools, sand, cement…) just in front of the “little bears wall”. Floris, a dutch guy in the group, asked one of the men at the store – they were painted white by the sand and cement mix – “who did that?”

I translated the question. One of them laughed and said:

“Ele que é o artista aqui, ó!”

“He is the artist!” [aqui, ó = Here, look]

They had done all the installation. The men who work in the store, carrying heavy weight the whole day long, had collected a lot of objects found in the garbage, mainly puppets and toys, but, as i said, also other stuff that could fit in the logic of the instalation, like the TV sets they put in the windows. The building has no ceiling, and it’s possible to see the sky trough the windows. Floris asked to go inside the, but the men strongly disencouraged: “Não! é perigoso, esse prédio tá condenado, pode desabar aí…” (“No! it’s dangerous, the building is condemned, may be about to fall”…). Tragically and curiously, another old building in this same street fell down on a house, killing 3 people some weeks later…a sign of how the so called authorities treat historic buildings and ordinary people here.

Back to the teddy bears wall…I got a little amazed by this meeting: they have been setting that display for some YEARS, as they told us and i already knew, since i noticed the bears on the wall some time ago (about 2 or 3 years) when i used to live around. It’s really interesting to think about what motivated those man to decorate a big wall of an abandoned building in the old center of the city, taking off some time of their work and leisure routines for this task and not earning a cent for doing so. It seems they had the idea and managed to put into practice.

The appreciation of this awkward art work [also nice to say aloud…] made my day!


Sound Recordings

The other day we would test another action/experiment. We planned to cook some food with healing properties. Each one should bring something to prepare. everyone’s dishes and drinks would compose the meal.

I was not in a good chef mood (i mean it, i could have made one of my uhu-fishes…), then i was very minimalist and brought just yam, sweet potato and spices. I also brought my little sound recorder. Slimmer and smaller than an ordinary mobile phone, i like to use it to get environment sounds and, even more often, speech. Maybe it has not the best quality (fidelity, etc) of recording, but its size makes it go almost unnoticed.

Here is a slice of healing food:




A ideia de compor Sarapatuba surgiu a partir do contato com Eduardo Minczuk no mestrado profissional em Música da UFBA. A possibilidade de compor uma peça para tuba wagneriana me interessou de imediato. Compor para esse instrumento, que incluo na classe dos “tradicionais obscuros”, uma das “composições organológicas” de Wagner, seria um desafio e uma possibilidade de continuar uma pesquisa de instrumentação não-ortodoxa, que marca algumas outras peças minhas como “Concerto para Cravo & Scratch” e Kadô, para flauto traverso (a flauta transversal barroca).

Como no caso de Kadô, que foi composta em parceria com a instrumentista que iria tocar a peça (Claudia Schreiner), Sarapatuba é a tentativa de um processo colaborativo entre compositor e intérprete. Nesses processos, costumo me aproveitar do conhecimento organológico (ou melhor, do conhecimento resultante da relação do intérprete com seu instrumento) e de preferências estéticas do(s) intérprete(s) como ponto de partida e instância de solução de alguns problemas composicionais. Assim, munido de uma série de informações, não apenas sobre o funcionamento e as questões “idiomáticas” do instrumento, mas também sobre as preferências e opiniões dos músicos específicos com quem eu esteja tendo contato, vou fazendo a composição.

As ideias iniciais (de Eduardo) incluíam sessões de improvisação, uso de instrumental além do quarteto de tubas (às quais ele teria acesso) e tratamento musical aproximando da música popular… Essas ideias se encontravam com outras, que me vieram estudando sobre o instrumento: a tuba wagneriana tem repertório ainda muito restrito, se comparada com outros instrumentos de orquestra. Seu “cânone” de autores é representado por Wagner, Bruckner, Mahler, Stravinski e poucos outros após esse período de transição para o modernismo. Procurei então, para me aproximar do repertório já conhecido dos músicos, coletar trechos para serem editados nesses autores, trechos internos de obras como Götterdämmerung, de Wagner, Sagração da Primavera, de Stravinski, e a Sinfonia Alpina, de Richard Strauss. Procurando partes que me parecessem interessantes, vasculhei as partituras e selecionei alguns cortes: trechos melódicos, pequenas seqüências harmônicas, gestos…as “vísceras” das músicas, daí a brincadeira antropofágica de fazer um “sarapatel” dos compositores que escreveram para o instrumento: Sarapatuba.

No processo, e aliado ao gosto que tenho pelas discussões estéticas e fenomenológicas, guardei a informação do elemento improvisado e das referências à música popular. Tive a intenção de compor a peça para quarteto de tubas, acompanhado por uma “cozinha” de contrabaixo e percussão (incluindo teclados) e também cogitamos o uso de periféricos eletrônicos nas tubas, como pedais de loop. Ao longo do processo percebemos a inviabilidade dessas implementações, devido ao fato de não estarmos em contato direto (conexão quase totalmente virtual entre Salvador e São Paulo, com poucas possibilidades de encontros presenciais), resolvemos manter apenas o quarteto.

A partir daí, mais um desafio. Por mais simples que fosse a tarefa, afinal, os compositores “treinados” conseguem escrever algo para um instrumento que nunca viram na vida com a quantidade suficiente de informações sobre o instrumento. Mas a tuba wagneriana é um pouco mais do que um instrumento, parece um enigma. Não apenas por ser pouco usada, mas porque sua própria natureza no instrumental  orquestral e suas convenções de escrita são altamente ambíguas.

Embora se chame tuba é mais parente das trompas (e é tocada por trompistas). Há dois tipos, a tenor (em si bemol) e a baixo (em fá), mas essas notas de referência nem sempre refletem a transposição usada por diferentes compositores, nem mesmo peças diferentes do próprio wagner. Assim, como literalmente recortei trechos de peças distinitas de diversos compositores, não conseguia fazer ideia de como soariam as edições. Eduardo me recomendou que escrevesse todas em fá, e o outro desafio foi entender as extensões reais dos instrumentos após a equalização das transposições. Parece bobagem, mas isso foi me afastando de qualquer apego ao resultado sonoro das combinações das notas. As alturas da peça permaneceram, relativamente, indeterminadas pra mim, até que reescevi tudo em fá e compreendi que o instrumento operava melhor, na verdade, numa região mais grave do que o que eu estava compreendendo.

Em meio a essas crises composicionais (nada que não aconteça sempre, de uma forma ou de outra), ia montando o discurso. Desenvolvi eventos ao redor de cada trecho recortado, derivando texturas ou rearmonizando as conduções vozes colhidas dos originais. Fiz isso com cada trecho independentemente, até depois procurar categorizá-los (por semelhanças que identifiquei analisando e ouvindo o midi da partitura) e reordená-los numa seqüência que me parecesse razoável. Para além disso, tinha colhido trechos de Nietzsche falando sobre a música de Wagner que me pareceram dignos de ser ouvidos numa composição que, ao mesmo tempo, paga tributo à memória e ao gênio de Wagner (afinal, é uma música tocada por um instrumento idealizado por ele) e busca contrariar em alguma medida algumas características identificadas (e criticadas) por Nietzsche na sua música. Esses trechos devem ser lidos, entre algumas sessões da música, como parte da composição.

É sabida a relação de admiração e posterior recusa e ataque frontal do culto a Wagner por parte de Nietzsche. Em duas obras contundentes: o Caso Wagner e Contra Wagner, o filósofo propõe uma desconstrução de diversos mitos ao redor do compositor, muitas vezes recorrendo a comparações com outros compositores que representavam melhor seus anseios, como nessa declaração: “Invejo Bizet por ter tido a coragem dessa sensibilidade que até agora não tinha tido maior expressão na música erudita européia – essa sensibilidade mais meridional, mais morena, mais efervescente…” (NIETZSCHE, O Caso Wagner, p.21 – aspas no original) . Mas, para usar em Sarapatuba, me ative a trechos do Contra Wagner onde o autor se refere a sua relação estética pessoal com a música de Wagner, ao que aquela música causava ao seu corpo, o que é um exemplo raro e rico de reflexão musical quase fenomenológica. Quando Nietzsche afirma que “a estética nada mais é, na realidade, do que fisiologia aplicada” e procede se perguntando o que cada parte do seu corpo quer em relação à música, o que ele cobra de Wagner justamente algo que virá a ser hiper-valorizando por diversas vanguardas posteriores, e que está no cerne da revolução musical modernista: as músicas se constóem a partir de relações complexas de notas e durações, dificultando a conexão rítmica com o corpo: “até o jovem imperador da Alemanha não poderia marchar ao som da “marcha do imperador de Wagner” (NIETZSCHE, Contra Wagner, p. 81). Nietzsche reivindica ritmo dançante ao mestre da dissolução da tonalidade.


Vale saber que Nietzsche, ele mesmo, era compositor e logo não está falando apenas do ponto de vista de um “apreciador”. Por mais que não pertença ao panteão da música erudita, como pertence ao da filosofia (e lembrando que tanto ele quanto Wagner reivindicam o “crepúsculo” ou a “morte” dos deuses), Nietzsche compunha música, hoje conhecida e gravada, inclusive com algumas características que o aproximam do movimento minimalista como “Das Fragment an Sich”, gravada numa coletânea (Minimal Piano Music) pelo pianista holandês Jeroen van Veen. Trazer a descrição das suas sensações sobre a música de Wagner é outra maneira de mostrar que o compositor, uma que sua música exista como “evento no mundo”, já não tem controle sobre ela.

Ao final, vejo o processo de composição de Sarapatuba como uma imersão nos mundos dos outros (de Eduardo, de Wagner, de Nietzsche, da pseudo-tuba tão misteriosa e encantadora), o que é algo um pouco dissonante da maioria dos processos de compor, quase sempre uma imersão num si-mesmo que é algo, como um ser vivo que a gente ajuda na formação dos órgãos. Acho que foi mais um processo culinário: o corte das vísceras (os trechos das peças), o cozimento de cada uma delas (os incrementos rítmicos e harmônicos que introduzi), a mistura (que reconfigurou as ordens e as importâncias de cada pedaço) e o tempero final, com as pitadas ácidas das observações de Nietzsche. Um processo trabalhoso e intuitivo, exposto agora ao sabor de quem se preste a degustar ouvindo.

18 notas logográficas

Partitura também é desenho:

18 toques sobre notação gráfica
1 – O ser humano desenvolveu, ao longo dos milênios, alguns sistemas de representação gráfica de coisas, fatos e idéias. Dos desenhos nas cavernas na idade da pedra lascada de Lascaux, até plantas arquitetônicas hiper-complexas nos autocads da vida, a representação gráfica se vale de formas visuais para traduzir – muitas vezes em linguagem bidimensional e esquemática – a realidade observada ou imaginada.
2 – O desenho é uma forma de representação gráfica empregada (também) para traduzir a realidade de maneira básica em traços riscados. A maioria dos sistemas de escrita, por exemplo, tem suas origens em mutações de figuras desenhadas cujo significado foi abstraído para representar uma idéia, uma função lingüística ou determinados sons de uma língua. Veja-se, por exemplo, a evolução da letra A, do ideograma egípcio para “cabeça de boi”, passando pelo fenício e o grego, até o alfabeto latino:


3 – A notação musical tradicional (ou ortocrônica, para usar um termo técnico proposto pela musicóloga argentina Ana Maria Locatelli Pergamo) é um sistema de representação gráfica que se vale também de desenhos.

4 – Aqui é bom observar uma distinção que não existe tão claramente em português entre desenho (drawing ou dibujo) e desenho (diseño – design). Os desenhos da notação musical tradicional têm função similar, em design, às letras do alfabeto (imagens que remetem a signos sonoros). A notação musical talvez
seja um código mais complexo, com presença inclusive de alguns “ideogramas” (como são as claves e as cifras por exemplo).

5 – A famosa clave de sol (clave-sol) é um bom exemplo de ideograma musical. Ela pode até mesmo servir de metáfora visual para a ideia geral de “música”. Muitas pessoas inclusive se referem à clave de Sol como “o símbolo da música”, o que não é de todo incoerente. E ainda assim, esse símbolo recheado de significado, não produz sozinho som nenhum na notação tradicional-ortocrônica. Sozinha no espaço, sem as pautas (linhas horizontais) para dar referência e sem as notas (bolinhas sobre ou entre essas linhas) a quem atribuir um nome (“Ré”, “Si Bemol”, “Mi dobrado sustenido”!!), a clave não soa nada… a não ser que alguém ouça…

6 – Pra melhor entender: a referida “notação tradicional ortocrônica” é o que muitas vezes chamamos simplesmente (e metonimicamente) de “partitura”. Saber “ler partitura” é como pedir na venda um “guaraná de limão”, só que ao contrário: o que se chama de “partitura” é um tipo específico de notação que permite escrever partituras (conjuntos de instruções para se realizar algo, uma tipo música por exemplo). Assim, a “partitura” tradicional, stricto sensu, é o guaraná de guaraná mesmo. As outras seriam “guaranás” de outros sabores…

7 – Para lidar com a ideia de notação gráfica é preciso antes entender a partitura (aqui ao contrário, lato sensu), como uma coleção de elementos fixos que representam ações a serem executadas…ou mesmo impossíveis de serem executadas.

8 – Algumas scores (partituras) do Fluxus são bons exemplos desse entendimento. Na maioria dessas partituras, no entanto, a notação é verbal. Na “partitura” tradicional-ortocrônica, usa-se também o signo verbal nas indicações
de caráter (alegro ma non tropo, etc) e termos técnicos de execução (pizzicato, etc) por exemplo.

9 – No que se refere ao aspecto eminentemente gráfico/visual, a “partitura” (stricto sensu) emprega signos que representam elementos de uma linguagem musical (não apenas, nem exatamente “sonora”), tais como: sons, técnicas de manipulação de instrumentos, idéias musicais (abstrações gramaticais como: nota, acorde, unidades de duração), ritmos, estruturas, etc.

10 – A notação gráfica, se diferencia da notação tradicional na ênfase que dá à informação visual direta, igualando-se em importância ou mesmo ignorando a virtual tradução dos desenhos em som.

11 – A notação gráfica se relaciona intimamente com a ideia de música visual, a música feita para os olhos e não (apenas) para os ouvidos. Um ancestral direto da notação gráfica no ocidente é a chamada Augenmusik (Eye music/ “música para os olhos”) medieval: partituras desenhadas como caligramas musicais.

12 – O termo “notação gráfica” (embora soe eufemístico e impreciso, já que a notação tradicional é também gráfica) procura pôr em evidência, além da predominância do visual sobre o som, o caráter ideogrâmico da notação na relação entre os dois sentidos (visão e audição).

13 – Por exemplo: na notação tradicional, como no alfabeto, um som pode estar representado dentro de um sistema finito, por uma relação direta com um signo visual. Da mesma forma que entendemos e pronunciamos corretamente a diferença entre um /p/ e um /b/ (posta ≠ bosta) embora os signos sejam muito parecidos, sabemos a diferença entre lá e dó pelas posições das notas na pauta.

14 – É assim também que lemos, num “texto musical”, a diferença de duração entre uma mínima (h = “duas semínimas”) e uma semínima (q = “meia mínima”).

15 – No caso da notação gráfica a relação direta entre signo e código tende a ser subvertida. Já podemos fazer soar a clave de sol fora da pauta e sem notas…

16 – A notação gráfica propõe uma relação mais subjetiva entre signo visual e sonoro. Qualquer imagem à nossa vista pode ser lida como música e podemos escolher ou inventar parâmetros para sonorizá-la.

17 – Os parâmetros de sonorização podem ser definidos por quem cria a partitura gráfica (o ‘compositor’, no caso) ou por quem lê uma imagem como música (o ‘intérprete’…que é sempre também compositor). A regra do ready made serve muito bem aqui: podemos colher partituras prontas por aí e apenas lê-las em alto e bom som.

18 – A notação gráfica se encontra na borda (de fora) da ideia de música sonora. Simplificando, todos vemos música quando olhamos qualquer partitura, mesmo (e talvez principalmente) tradicional. A notação gráfica apenas radicaliza isso.


minicurso de composição coletiva (1º episódio)




Compositores costumam trabalhar sozinhos.

Não sempre, não necessariamente, mas isso, em geral, é mais comum do que trabalhar em grupo. É até mais comum compormos “para” alguém e não exatamente “com” alguém. Não me refiro aqui necessariamente aos processos de composição colaborativa com instrumentistas profissionais. Isso é compor ‘com’, certamente, mas os co-criadores (compositor e instrumentista) muitas vezes se ocupam de funções distintas e supostamente bem delimitadas. Em geral ambos criam, mas um se propõe a conduzir o processo criativo em seus detalhes e  o outro “executa” o resultado do processo: criador e intérprete idealmente separados.

Não precisa ser assim, todos sabemos. Muitas vezes não é. Mas, imagino (não tenho dados estatísticos) e sinto que, pelo menos no ambiente da composição contemporânea acadêmica, é isso que se pensa quando se fala de composição colaborativa.

Por isso o minicurso que propus na programação do MAB é de composição coletiva. Coletiva e colaborativa, sim. Mas coletiva, antes.

Uma coisa me vêm à cabeça quando penso em composição coletiva: todos vão compor. Mas há um ponto de tensão nesse ‘todos’.  Cada compositor já traz em si um mundo de possibilidades e, na verdade, vamos nos treinando em inventar cada vez mais mundos possíveis. Compartilhar essa criação é algo complexo, quando nossos mundos individuais já são, por um lado, idealmente perfeitos, e por outro, difíceis de ser extraídos do mundo das ideias para o mundo dos fenômenos, que é resiliente à fantasia.

Menos esotericamente: estamos acostumados a compor tomando decisões complexas, e muitas, tendo quase sempre em vista uma forma ideal ou um processo elaborado, aprendido ou desenvolvido. Usamos técnicas e ideias, claro, mas somos senhores/servos da (nossa) dimensão estética: quando compomos sozinhos (ou quando, mesmo em colaboração, somos “o compositor”) só vira música o que queremos e gostamos. Os sons “feios”, as ideias “ruins”, as decisões formais “fracas” são descartadas sem dúvida. E, de fato, não há nada que possa legislar sobre esse tópico, além da intencionalidade do compositor. Todas as composições, nesse sentido, são “certas”. Ponto.

Mas, fazer isso junto com outros compositores, já é um processo mais inusitado. Porque raro, acredito eu…


1 – Levantar materiais:

Uma ideia é levantar e criar materiais “brutos” para compor. “Realizar”(tocar, etc) muitos desses materiais e anotá-los, para compor uma partitura posteriormente.  Cada músico é responsável pela sua parte. Todos compomos a partitura numa “assembleia composicional”, onde as decisões estéticas são, na medida do possível, coletivas e compartilhadas.

1.1 – Tentar aproveitar os talentos, desejos e habilidades dos músicos:

Fazer um levantamento de coisas que os músicos gostem, saibam e se destaquem tocando. Aproveitar as vocações idiomáticas do instrumento (incluindo técnicas extendidas). Aproveitar trunfos instrumentais, coisas legais que os músicos saibam fazer. A partir disso, processar esses materiais também, até mesmo deformando e deslocando contextualmente.

1.2 – Criar objetos sonoros coletivos (“supernotas”)

Dentro dessa ideia de criar materiais, previ a criação de alguns objetos sonoros/musicais a partir de clichês: nota mais grave e mais aguda possível, contornos melódicos (sem notas específicas) e estratégias rítmicas (timelines sobretudo).

1.3 – Usar peças e gravações (minhas e de outros compositores) como material.

Coletei algumas peças representativas da música conceitual (Vexations, Treatise, 4’33” e Irosesu) e inseri na forma do concerto, alternando com os materiais gerados na composição coletiva. Também inseri algumas peças ou ideias de peças minhas, servindo de elementos formais do concerto (como as Instruções de Escuta, para abrir)

2 – Engendrar processos com esses materiais.

2.1 – criar gestos encadeando objetos sonoros

Criamos sintagmas com os objetos sonoros gerados. Os sons agudo e grave ganharam detalhamentos de envelope, o que os transformou em gestos simples, com começo, desenvolvimento e finalização.

2.2 – criar seções a partir das combinações de contornos, supernotas e timelines.

Cada tipo de textura trabalhada (micropolifonia,  heterofonia, contraponto/polifonia e polirritmia) gerou uma seção.

2.2a – A micropolifonia foi combinada com o efeito microtonal gerado por um contorno de 5 pontos restrito ao âmbito de uma segunda maior. Cada músico executava um fraseado rítmico-melódico diferente, usando as 5 notas. Depois ia-se complexificando a textura ritmicamente.

2.2b – A heterofonia foi gerada por um contorno melódico tocado em sincronia por todos os instrumentos. No contorno, de 5 pontos, apenas as extremidades grave e aguda eram determinadas por uma oitava (lá – lá), sendo as três notas internas de livre escolha dos músicos. O contorno era tocado muito lentamente, com espaço para ornamentos e frases curtas entre as notas.

2.2c – O contraponto foi gerado por três motivos melódicos básicos bastante distintos entre si, tocados em ostinato. Cada um desses motivos era puxado por um músico responsável e seguido por outros músicos, gerando a polifonia.

2.2d – A polirritmia, após muitas experimentações com timelines distintos, consistiu numa improvisação sobre uma uma clave, mantendo o “tempo primário” e a proporção métrica básicas (2:1) do pulso.   A combinação dos diferentes timelines resultantes, gerava a polirritmia, sem perder a unidade do pulso, mas com bastante possibilidade de liberdade e complexidade rítmica individual.

2.3 – Interpretar as partituras dos compositores

2.3a – Irosesu foi executada de acordo com as indicações da bula de Takahashi. Todos os músicos cantaram. A estratégia que encontramos para finalizar (uma vez que ela é virtualmente infinita) foi parar de cantar, um por um. Isso não foi exatamente combinando. Acho que eu parei primeiro, os músicos foram percebendo e a música se extinguiu.

2.3b – Treatise teve algumas páginas lida por um instrumento-guia (um theremin sintetizado) acompanhado pelas cordas. Cada página era lida duas vezes seguidas. O guia tocava a página uma vez solo e na repetição as cordas liam as outras “vozes”

2.3c – Vexations foi tocada por guitarra (linha do baixo) e flauta (tocando a linha mais aguda de cada acomapanhamento). Foi repetida apenas algumas vezes, a título de demonstração.

2.3d – 4’33” foi tocada por todo o grupo, quase no final do concerto.

3 – Decisões formais

Após fechar algumas pequenas formas (como vimos: notas e supernotas, gestos, seções, texturas…), era preciso decidir ‘a‘ forma de apresentação do material ao público do concerto. Isso envolveu não apenas decidir a ordem dos eventos e as repetições entre eles, como também decidir questões de disposição espacial, sonorização e iluminação do ambiente.

O concerto (projeção sonora) aconteceu no Teatro Novo da Escola de Dança. A luz era baixa e alguns instrumentos foram amplificados em sistema stereo simples. Instrumentos, microfones e computadores todos saíam dos mesmos dois falantes. A instrumentação do grupo era: duas guitarras elétricas (George Christian Vilela & Jordan Hohenfeld), um violão (Vincius Amaro) duas violas (de arco: Emilio Le Roux & Alisson Gonçalves), Dois violoncelos (Danilo Valadão & Caio Azevedo), computadores: Danniel Ferraz, Alexandre Espinheira e eu. E Filipe Abreu com seus instrumentos brilhantes, de fabricação própria, sobretudo o “convite ao assento”.

Além disso, Alexandre co-pilotou a regência, projetando as partituras na parede. Danniel solou no theremin virtual em Treatise, acompanhado apenas pelas cordas com arco. Eu toquei guitarra em Vexations, com participação de Aaron Lopes na flauta.


RESGATE GENÉTICO – a ilusão de que ser humano bastaria


Sempre habitei as árvores. Sou um adulto que não deixou de subir em árvores. A maioria das pessoas com quem converso (muitas que participaram do Manual de Subir em Árvores ou dessa ação “Raízes”, do projeto Antologia da Árvore) dizem que quando criança tinham o costume de subir em árvores. Algumas confessam uma paixão especial por isso, com o que eu me identifico muito.

Mas poucas pessoas continuam subindo em árvores depois de uma certa idade. Retomar ou estabelecer o contato com as árvores depois de tanto tempo deve ser uma experiência marcante. Digo ‘deve’ porque eu nunca passei por essa experiência de re-encontro de longa data com as árvores. Eu sempre que tive chance, subi numa árvore, mesmo depois de adulto. Talvez até mais depois de adulto.

A relação com a árvore me lembra de uma coisa da qual me orgulho muito: que sou um animal. Um primata. Sou um dos cinco macacos conhecidos como “grandes primatas”: o chimpanzé, o gorila, o orangotango, o bonobo e o humano. Ser humano é ser macaco!

Quando subo numa árvore sinto que diminui um pouco a diferença genética entre eu e os meus primos primatas. Sinto que meus braços, minhas pernas, minha coluna e meus dedos todos foram feitos para isso. Entendo tudo sem dizer nada. E descubro o amor vegetal no contato da minha pele com a casca dela. Sinto um bom emprego do meu tempo. Tempo, o orixá, também chamado Iroko, é o senhor da árvore, assim como a árvore é senhora do tempo.

No Manual de Subir em Árvores, entre as habilidades desenvolvidas por quem sobe em árvores, está listado o resgate genético. Temos mais de 97% de DNA idêntico aos outros quatro grandes primatas. É muito mais semelhança do que diferença. Nós somos como eles. Somos um deles.

Por isso resolvi investir em promover o resgate genético. Buscar o macaco interior! Mas, calma: não vamos sair por aí imitando pseudo-macaco pra pagar mico. Vamos SER o macaco que somos, mas que vive guardado nas roupas, nos carros, nos medos, nas certezinhas, nos problemas, enfim, em toda a casca que nos define como “Homo sapiens”. O “homem que sabe”. O que a gente sabe? Tem coisa mais ridícula do que alguém poder definir o nome da sua própria espécie e se chamar de “sapiens”? Se eu me auto-definisse como um sábio, o que os outros achariam de mim? O que será que os outros animais acham do homem?

Somos humanos, um tipo de macaco com menos pêlo no corpo. Talvez um mero acidente evolutivo provocado por escolhas que fizemos. Mas sempre há tempo de refazê-las, mesmo milhares de anos depois. Seremos humano-macacos (em espanhol caberia um trocadilho vocabalaio: humonos, ou em inglês mankeys: temos as chaves pra destrancar o macaco no Homo Sapiens…)

Temos um bando. Um pequeno clã. Vamos sair caçando macacos humanos que queiram brincar com a gente. A primeira dádiva do resgate genético que o nosso bando adquiriu foi a perda da linguagem. Um passo em direção ao macaco. Recuperamos o dom da comunicação quando paramos de falar. E aproveitamos para usar nosso aparelho fonador para fazer sons livres. Quem sabe isso é o que depois chamaram de música?…



O restinho de macaco que existe em mim tem desprezo pelos fetiches humanos. Desprezo pela explicação, pelos propósitos, pelos rituais carregados de sentido e esvaziados de sensação.

O macaco – o pouquinho que resta – não despreza o outro humano, as pessoas. Ao contrário, é o afeto pelos primatas pelados, iguais a mim, que mantém o impulso de me comunicar, mostrar os dentes, o umbigo, abraçar, fazer gracinha.

Mas as razões não acessam o macaco. Não há necessariamente porque fazer cafuné, gritar, pegar uma casquinha de árvore e jogar no outro. Ficar à toa é o máximo da reflexão…aqui é bom: fico. Tá chato: grito, saio, pulo…

O macaco precisa do bando, para se sentir um entre outros. Por isso mostra os dentes, faz cafuné, joga casca de árvore, aperta o nariz do outro, derruba o outro no chão, cheira…Brincar é uma necessidade tão primeira que não se coloca a questão.

Sim, o macaco é meio burro, para os padrões humanos. Se eu não sei falar, como expressar o que sinto, quero, imagino? Sentindo, querendo, imaginando…Mas isso é vago e chato. O macaco é chato mesmo. E, embora não tenha ego, é egoísta. Tudo que faz é pra si, não se preocupa com os outros, embora goste de festinha mais do que de agredir. Não há preocupação, apenas olho atento ao bando.

Claro que o macaco não quer que ninguém se desgarre, entre em apuros, sofra qualquer moléstia, física ou outra. Mas, fora isso, também não quer muita coisa.

As crianças interagem com os macacos porque sabem o que é não saber. E são curiosas. Há uma diferença entre curiosidade e querer saber. Qual é essa diferença? Se o homem em mim se pergunta isso, ele nunca entenderá.

O macaco morreu quando nasceram a sabedoria, o conceito, as ideias, as pretensões, as regras definidas pela voz do homem.  O homem tem inteligência, capacidade de cálculo, cria arte, religião, ciência, livros e casas. O homem tem sabedoria, pois se autodenomina Sapiens. O macaco não tem nada, só é. Não tem a árvore onde se deita, nem a fruta que come, nem o corpo que futuca, nem ideia do que seja tudo isso.

O macaco que existe em mim – o restinho dele – mandou essa mensagem, mas ele não espera comunicar. Mesmo.

O Eu, humano, sim.


Abaixo o manifesto da ORQ.EXP.&/ou.ETC, escrito em 2011, em Salvador, e ainda válido. Os apêndices ao final do texto dizem respeito à tendências que estávamos seguindo na época. Ainda são válidas as referências aos clássicos da música experimental e das ações musicais, mas valeria um toque sobre o caráter situacionista da ORQuestra…enfim, com tempo tudo se ajeita. Eis o manifesto:


Manifesto da ORQuestra EXPerimental &/OU ETC

Orquestra: grupo grande de músicos

Experimental: dedicado ao experimento e aos processos de criação


Formar um coletivo de intérpretes/criadores de música em caráter experimental. O grupo pode ser heterogêneo, efêmero e/ou variável quanto à sua formação. Não há critério prévio de escolha de formação instrumental, qualquer fonte sonora real ou imaginária, bem como qualquer idéia musical, sonora ou não, pode ser levada em consideração e realizada. A formação da orquestra é antes de pessoas e ideias, mais do que de instrumentos.

formação instrumental:

A organização sonora do grupo deve respeitar cada obra/projeto/proposta. A orquestra (as mesmas pessoas e/ou variações da formação a cada evento) pode se configurar como:

-um ensemble tradicional de instrumentos acústicos,

-um grupo de computadores,

-um arranjo de objetos sonoros (panelas, apitos, liqüidificadores, etc),

-um grupo vocal,

-um coro de assobios,

etce/ou combinações dessas possibilidades ad libitum e ad infinitum.


O repertório da orquestra será decidido pelos membros. Algumas possibilidades (entre todas as outras não citadas) são:

-interpretação de composições individuais ou coletivas dos membros da orquestra ou de outrem;

-interpretações de clássicos da música experimental (mais adiante darei algumas sugestões de obras);

-interpretações experimentais de músicas clássicas, eruditas, populares, pops, étnicas, exóticas, rock, arrocha, cumbia, highlife, cantochão e/ou de outros rótulos;

-improvisações dirigidas ou livres;

-ações musicais(detalhamento sobre ações musicais nos apêndices)

etce/ou combinações dessas possibilidades ad libitum e ad infinitum.

funções dos membros:

As funções dos membros da orquestra são variáveis de acordo com a vontade, a aptidão e/ou as propostas de cada um. Todos podem ser instrumentistas, compositores, regentes, narradores, dançarinos, etc, a depender da ocasião.


A orquestra funcionará a partir de projetos propostos pelos membros. Qualquer membro pode propor uma composição, uma ação, um concerto, um happening e/ou coisas de natureza não prevista aqui, etc. Os projetos devem ser realizados por todos os membros que se sentirem interessados, capazes, convidados, instigados, etc. Se tudo correr bem, após certo tempo deve surgir um sentimento de grupo e os membros devem querer participar da maioria dos projetos.

locais de apresentação:

A orquestra pode (e deve) se apresentar em diversos tipos de espaço e não apenas os já previstos para apresentações musicais (teatros, palcos, salas de concerto, etc). É possível realizar projetos especificamente desenvolvidos para certo tipo de local: praça pública, passarelas de pedestre, estacionamentos de shopping, cemitério, boteco, etc etc etc.



a) Clássicos da música experimental:

Algumas obras clássicas do repertório experimental (de correntes como: chance music, minimalista, Fluxus, etc.) nunca foram realizadas em Salvador, ou se foram, não se tem memória significativa. Muitas dessas obras são impactantes, representativas e relativamente fáceis de realizar.


4’33”John Cage: Peça mais famosa de Cage, estreada pelo pianista David Tudor em 1952, cuja partitura consiste de três partes onde nada deve ser tocado.

Pendulum MusicSteve Reich: Nesta peça, quatro microfones devem ser pendurados sobre os amplificadores e balançados para que o movimento pendular resulte numa polirritmia de microfonias. A peça termina quando os microfones pararem de pendular e as microfonias forem constantes.

In CTerry Riley: Peça minimalista para qualquer grupo de instrumentos. Consiste numa acumulação de motivos melódicos. A duração média em geral é de 30 minutos ou mais.

Les Moutons de Panurge – Frederic Rzewski: Um pouco parecida na estrutura com In C, de Terry Riley, mas nesta peça está prevista a participação de um grupo de não-músicos, que deve fazer barulhos durante a peça.

TreatiseCornelius Cardew: Talvez a maior obra de notação gráfica já escrita. Consiste de mais de cem páginas de escrita gráfica altamente sugestiva, sem maiores indicações de interpretação do que as próprias imagens. Costuma ser executada parcialmente, por páginas avulsas, dada sua extensão descomunal.

Concerto de Piano para Paik – Emmett Williams:(v. ações musicais abaixo)

b)Ações Musicais

Ações musicais são propostas artísticas no campo da performance art que se concentram sobre temas e elementos da música. Uma ação musical pode resultar num evento sonoro (uma música, barulhos, etc.) ou não. Alguns exemplos de ações musicais:

Piano Concerto for Paik No.2 (EMMETT WILLIAMS)

Membros da orquestra sentam-se e esperam pelo pianista.

O pianista entra, cumprimenta e anda para o piano.

Antes de chegar ao piano ele pula do palco e corre para a saída.

Os membros da orquestra devem correr atrás dele, pegá-lo,

e trazê-lo de volta para o piano.

O pianista deve tentar ao máximo se manter longe do piano.

Quando ele finalmente for colocado ao piano as luzes se apagam.

Duet for Performance and Audience (EMMETT WILLIAMS)

O performer, no palco em silêncio, espera por uma

reação audível do público e a imita.

Concerto for orchestra, Fluxversion 3 (GEORGE BRECHT)

a orquestra é dividida em dois times, sopros e cordas, sentados em fileiras opostas. Os instrumentos de sopro devem ser preparados para que possam atiras azeitonas. Isso pode ser conseguido inserindo um tubo longo e estreito dentro dos instrumentos. Os instrumentos de corda devem ser encordoados com fitas elásticas que serão usadas para lançar mísseis de papel. Os participantes devem atingir um membro do time oponente com um míssil (ou azeitona). O participante que for atingido três vezes deve deixar o palco. Os mísseis serão lançados até que todos os participantes de um lado tenham ido embora. O regente atuará como juiz.


O compositor vive o drama de estar afundado num processo criativo lírico que precisa tomar forma épica.

Pelo menos o compositor “erudito”.

O lírico é a sílaba, o épico a palavra, o dramático a frase. Quer ver?

Pronuncie em voz alta:

1 – “dis-”

2 – “disciplina”

3 – “a disciplina é o treino do poeta”

O 1 é o que é: não pode ser substituído por outra coisa. É dele que o compositor parte e é nele que quer chegar de novo. Mas o vacilo está em não perceber que, se partiu dele, não precisa ir mais a lugar nenhum. Se componho: “dis-“, abro um mundo de possibilidades de sensação, outro de criação de sentido, outro de incompreensão e até de ridículo. Mas não abro nem uma fresta de entendimento objetivo.

O 2 é o que é, e todos sabemos o que é. Ou pelo menos, fazemos ideia do que seja. Está no código comum. O compositor precisa transformar o “dis-” em “disciplina” para poder comunicar. É claro que é uma ilusão de comunicação: disciplina para o compositor é algo muito diferente do que é para mim e para você. Mas nós ouvimos o signo e fingimos entender.

O 3 é uma dobra por cima de si mesmo. É mentira desde sempre. É algo no lugar de outro algo, que alguém dirá no lugar de outro alguém. Re-presentação, mímese, catarse, e todo aquele papo de Aristóteles. O compositor queria o “dis-“, queria que o “dis-” dissesse,  com tracinho e tudo, o que ele captou sei lá de onde. Mas agora, o “dis-” se desmancha na formulação persuasiva de uma frase.

É claro que isso tudo é só esquema. Na vida poética real tanto “dis-” quanto “disciplina” quanto a frase contendo ambos são abertos a interpretação. A diferença está na atitude do  propositor. Porque composição é também proposição: quem compõe, está propondo.


som, escritos, lidos, ouvidos, sentidos e alguma coisa sem tanto sentido pra temperar